El último artista salvaje

Un hombre odiado. Un hombre despreciado hasta extremos inexplicables. Un hombre incomprendido. Un hombre que, por alguna razón, ha evitado el destino de todo artista que alcanza la fama (quizá fama no sea la palabra; tal vez reconocimiento, un nombre en la lista común de los intelectuales). Ha evitado ser digerido y expulsado en forma de abono de fácil absorción, quedando en una vitrina como una especie de ogro.

Sí, por supuesto, ha tenido influencia. Como el que más, de hecho. Pero diría que de una forma diferente. Parece que muchos compositores le mirasen de reojo con sudores fríos, temiendo ser perseguidos, muy lejos del simple homenaje o imitación. Los que le quisieron y siguieron abiertamente fueron tan solo sus discípulos (y amigos) más cercanos, que sufrieron desventuras similares.

GUSTO DE VANGUARDIA

Empezaré a explicarme. Casi todo lo que ahora forma parte del gusto mayoritario llegó provocando desmayos entre las señoras de bien. No podría expresarlo mejor que Biznaga: “Hoy vanguardia, mañana decoración. Simple ejercicio de abstracción. Ahora emblemas culturales, luego eslóganes comerciales”.

Probablemente el caso más llamativo de asimilación cultural (puede que el primero en sentido moderno) sea el de los impresionistas franceses. El desfile triunfal de Monet desde ser el ridículo de la crítica a protagonizar exposiciones millonarias y colocar una reproducción de “Los nenúfares” en cada casa de clase media europea es la muestra perfecta. Pasar de ahí al papel de pared fue ya mucho más sencillo.

Sin duda algunas personas perdieron el conocimiento en el Salón de Otoño de 1905 en París. Esa fue la famosa exposición en la que los fovistas (les fauves = las fieras) se ganaron su apodo por el uso desatado del color. Cuesta hoy pensar en Matisse, uno de los estandartes de ese primer fovismo, como en un revolucionario. ¿Cómo hacerlo cuando él mismo aspiraba a que sus cuadros fueran sillones en los que el buen burgués se sumergiese a descansar tras el trabajo? Además, sus “Cut-outs” llevan con toda seguridad décadas entre los libros de arte más vendidos.

Mondrian quería cambiar literalmente el orden social. A través de sus líneas, colores y pesos visuales equilibrados llegarían la utopía teosófica y la paz perpetua. Unas décadas después, Yves Saint Laurent lanzaba la colección Mondrian y el neerlandés entró para siempre en el gusto estándar. No pretendo hacer de menos a Saint Laurent; al fin y al cabo, logró que Mondrian cambiase la sociedad de verdad, aunque no como el pintor esperaba, eso seguro.

En pintura existen infinitos ejemplos similares en los últimos 150 años: La firma de Picasso en un coche, el anuncio daliniano de Alka Seltzer… No los estoy criticando en absoluto, aunque admito utilizar cierto sarcasmo, que me parece inevitable. ¿Todas esas pretensiones para esto? En fin, ese es otro debate. Tan solo quería resaltar el hecho: los artistas cambiaron un poco la sociedad y luego la sociedad cambió a los artistas por completo. Los suavizó, troceó, empaquetó, tragó, vomitó y esparció. Tal vez no había otra manera y fuese mejor así.

MÚSICA Y PERCEPCIÓN

La historia cambia si hablamos de música porque nuestro cuerpo la percibe de una forma muy distinta. El color es luz reflejada y el sonido es vibración del aire. Son ligas distintas. Si te topas con un tipo con americana roja de cuadros y pantalones verdes a rayas probablemente pienses “qué horrible” o, incluso, te rías y mires hacia otro lado. ¿Pero te reirías de un tenedor arañando una pizarra? ¿Cómo escuchar hacia otro lado? El ruido nos genera una repulsa física difícil de controlar, muy lejos de la simple fealdad estética. Incluso pasando del ruido al sonido musical, el sistema auditivo no responde bien ante la disonancia ya a nivel físico, obviando la predisposición cultural hacia los acordes consonantes.

Por tanto, una verdadera revolución sonora, que sacuda los cimientos del mundo musical, será algo duro de soportar. Más incluso que una revolución plástica, como se ha comprobado.

CÁRCELES

Igual que un cuadro necesita un marco para que lo separe del mundo, el resto de lo que llaman arte necesita conceptos que lo delimiten. Estos muros varían mucho entre sí; pintura y escultura tienen rejas simbólicas y la música tiene rejas formales.

Porque la música ya era abstracta muchos siglos antes de que pintura y escultura dieran ese salto al vacío. Jerarquías, notas tónicas, dominantes y subdominantes esclavizan la forma de otra manera que el pincel, lienzo, óleo, huevo, cincel. Este tipo de innovaciones en el continente plástico no llegan al nivel de las revoluciones en el contenido y en el símbolo, como la recuperación de la perspectiva o la llegada de la abstracción. Porque fuera del símbolo aún no existe nada y hay que crear el concepto de un fuera para salir de los contenidos actuales, mientras que con la forma se construye una frontera arbitraria para dejar al otro lado “algos” que ya están ahí.

Es mucho más sencillo sacudir los grilletes de la forma que los del símbolo, por eso desde la Edad Media ya existían evasiones o prohibiciones de ciertos sonidos por extraños, ásperos o siniestros, como el tritono (intervalo llamado bastante más tarde, de forma muy fantasiosa, “el diablo en la música”). Pero en la música todo es forma y todo es abstracción. Por ello, la transgresión de la forma tiene peligros. Una vez arrancas los barrotes y escapas, puedes caer rodando sin fin y sin contenido.

LA CAÍDA DEL MURO

Los muros de la cárcel de la música se fueron agrietando a lo largo del siglo XIX (después de pequeños estallidos en el XVIII) y, tras los fantasmas de Chopin y el paso de Wagner, un soplo de brisa los habría derribado. Aquí aparece nuestro protagonista, en Viena a principios del siglo XX. Le hicieron responsable único de un desarrollo musical obligado por los acontecimientos externos e internos de los últimos 100 años.

El monstruo. El destructor que demolió 3 siglos de música. Es irónico, porque él se veía como un simple continuador; las posibilidades de la tonalidad se estaban agotando y quería aportar un nuevo orden para que los sonidos pudieran avanzar por un camino estable. Por un nuevo clasicismo. Antes le podemos describir como posromántico que como caótico lunático.

No me pararé en complejidades técnicas que me sobrepasan, pero la esencia de los cambios y las diferencias en esos años son evidentes hasta para un simple oyente como yo. Aquí cualquiera podrá encontrar bien explicada la ruptura con la tonalidad y el nuevo sistema (dodecafonismo) con el que nuestro hombre quiso salvar la música clásica del caos.

Bastará decir que puede existir la tentación de buscar un significado social o político al dodecafonismo. Al aparecer en 1921 y acabar con las jerarquías musicales (igualando la importancia de todas las notas) esta tentación se puede entender. No hay que olvidar, sin embargo, que la música es abstracción pura y que el nuevo sistema buscaba un nuevo clasicismo, deudor de Mozart, Beethoven, Brahms y Bach, y no desatar una revolución sangrienta en el pentagrama. Pero era una búsqueda imposible.

DESPRECIOS

A pesar de que muchos estaban trabajando en direcciones parecidas, él fue la diana para todas las flechas. Y lo sigue siendo. No solo las grandes figuras del momento se burlaron de su obra y su persona, sino que compositores deudores de su trabajo le menospreciaron. Tuvo que huir a Estados Unidos por la llegada al poder del nazismo, pero ahí las cosas no fueron muy diferentes. El insulto final llegó cuando la Fundación Guggenheim no le concedió un complemento para su pensión y se vio obligado a dar clases privadas para mantenerse hasta su muerte en 1951, no pudiendo centrarse en sus obras inacabadas.

Este desprecio constante le afectó profundamente a nivel personal. Incrédulo, muchas veces se preguntaba en sus cartas las razones de esa furia y ese odio que le perseguía. De forma injusta se creó un aura a su alrededor, un aura de compositor maldito que no tenía ni pies ni cabeza. Era como un imán para la frustración.

CODA

Es curioso el futuro que han tenido los senderos abiertos por la atonalidad, comparado con otros movimientos artísticos igual de polémicos en su momento. Él profetizó la victoria total de la atonalidad, pero no fue capaz de ver que luchaba también con la anatomía de nuestro oído interno y no solo con una costumbre cultural.

La música atonal fue abrazada desde muy pronto por la cultura de masas. A quién no le suenan las bandas sonoras de Bernard Hermann y otros músicos europeos que emigraron a Hollywood huyendo del nazismo y la guerra. Ellos marcaron la forma en la que el público aún hoy entiende el suspense, el terror y la tensión. Sin embargo, sacada de ese contexto, la atonalidad no es nada popular en las salas de conciertos cultas y nuestro hombre apenas es interpretado, quedando como una especie de paréntesis siniestro que hay que evitar. Contrasta con lo que les ocurrió a artistas como Carl André o Tracey Amin, demonizados en los tabloides y divinizados en las galerías por el público con inquietudes culturales. Hay que decir que los Young British Artists, grupo en el que se sitúa a Amin, también han sido divinizados por el mercado.

Así pues, todavía queda alguien que no ha sido triturado del todo por la maquinaria cultural, quizá por ese odio y rechazo tan irracionales que generó en su momento y que se mantienen como recuerdo. Parte de su legado fue domesticado y se le saca a pasear con correa en cada película de terror, pero otra parte no ha conseguido ser suavizada en absoluto y conserva intacto su poder de turbación.

Sigue provocando sensaciones físicas de repulsión y de emoción pura, casi imposibles de intelectualizar. Puedes comprender el concepto, pero eres incapaz de sentirte cómodo al escuchar esa música libre de jerarquías.

Nuestro hombre no era un dios ni un demonio, solo un músico. No era un destructor, era un constructor.

En contra de su voluntad, pero sigue siendo salvaje. Sigue siendo Schönberg.

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