Los Buscadores de Estados

No hace mucho, perdiendo el tiempo mientras navegaba por internet, entró por mis ojos un espléndido video del actor británico Benedict Cumberbatch. He de reconocer públicamente que a día de hoy es mi actor number one gracias a este video, entre otras cosas. Pero bueno, a lo que iba, en el video pude observar cómo se sumergía en la piel del dragón Smaug, con un traje con sensores de movimiento. El supermalvado de la película “El Hobbit”. No tengo la suerte de conocer en persona al actor pero lo que observé en él no era una actitud, ni corporal ni psíquica, corriente y moliente. Literalmente estaba siendo un dragón, el dragón Smaug, faltándole únicamente escupir fuego por la boca. Benedict “estaba metido” en su papel de lagartija voladora.

Pero, ¿qué es lo que realmente le sucede a un actor o a una actriz cuando nosotros como observadores del acto teatral nos aventuramos a decir “está metido”? Es una pregunta interesante porque lo que nos suelen responder o lo que solemos responder los que queremos labrarnos un futuro en este oficio es sencillo y casi siempre resulta pedante y matemática la respuesta: “He conectado con algo”. Se podría decir, para entendernos, que ese “algo” no es más que una especie de trance o una conexión con lo metafísico, lo abstracto, lo emocional o con alguna imagen. O bien que se ha conseguido alcanzar una atmósfera o estado psíquico-corporal.

Entonces, ¿qué significa esta fumada tan grande de “alcanzar un estado”? Y encima psíquico-corporal, toma ya. Rebobinemos un par de miles de años atrás. Grecia, en plena Edad Antigua, se va a convertir en la cuna del teatro occidental tal como lo conocemos hoy día. Predomina una necesidad imperante en nuestros coetáneos de la época de rendir culto a los dioses para que traigan buenas cosechas o simplemente para que no desaten su ira contra ellos. Surgen así las grandes Dionisíacas, que tienen como objetivo establecer un contacto directo con las deidades (en este caso con Dionisio); mediante cánticos, danzas y percusión. Los sacerdotes encargados de guiar esta ceremonia van a necesitar alcanzar un “estado” de conciencia puro y despojarse de su “yo” personal. En otras palabras, sentir “el aquí y el ahora” para poder entrar en ese trance que le pondrá en comunicación con la divinidad en cuestión. Sí, has leído bien, ese dicho tan famoso que se eleva a dogma en las escuelas de teatro de todo el mundo mundial. Pero, ¿Cómo alcanzamos en el ritual ese estado? Aquí es cuando he acabado nadando en mis conocimientos de antropólogo frustrado y he investigado sobre el tema. Existen diversas culturas y pueblos, además de los griegos, que usan ciertas “ayudas” para alcanzar los pabellones sobre los que toman el sol Zeus, Buda, Alá y compañía. En este catálogo de sustancias exógenas destacan la ingesta de peyote, propio de las regiones desérticas de México, o de cactus San Pedro, propio de las regiones andinas. Gracias al contenido en mescalina de ambas plantas, las personas que las ingieren pueden ver alterada su percepción sensitiva e incluso su noción del tiempo. Sobre todo la mescalina actúa en la conciencia y es ahí donde tiene su finalidad de comunicación divina, ya que despoja al individuo de sus enseres mundanos. Es como escuchar la canción “Light my Fire” de The Doors y el poderoso solo de órgano de Ray Manzarek, simplemente te vas a otra dimensión.

Pese a todo esto, tampoco tenemos porque irnos a otras culturas o a otras épocas para ver este ejemplo de ingesta de estupefacientes que reducen nuestra capacidad de juicio y raciocinio. En la Alemania nazi los soldados iban, literalmente, hasta el culo de metanfetaminas, o si miramos hacia la orilla oriental de la cuenca del Mare Nostrum, podemos ver como los rebeldes del Daesh (ISIS, para situarnos) van también hasta arriba de un fármaco llamado Zolam, que te hace perder la cabeza y ser un zombie recibe-órdenes.

Sin embargo, volviendo al asunto actoral, ahora la pregunta es: ¿Tenemos que tomar también sustancias para alcanzar un estado en el cuál empezamos a teatralizar la verosimilitud? La respuesta es no, lo siento por los adictos del oficio. A no ser que sigamos el ejemplo de más de un actor o actriz de Hollywood que van trotando a lomos del caballo blanco, o como una noche en la que llegué al portal de mi casa con alguna cerveza de más e hice el famosísimo soliloquio “Ser o no Ser”. Sentí que estaba en un clímax sensorial idóneo y tuve el impulso de ponerme a interpretar al príncipe de Dinamarca. No sabría explicar cómo, pero sí que lo percibes cuando estás en él. Pese a ello, yo sinceramente prefiero seguir el camino de Benedict Cumberbatch, confiando en que él no tuviera esas “ayudas”.

Para los que nos queremos dedicar a trabajar en este mundo de pies de barro, a finales del S.XIX y a lo largo de todo el S.XX surgió una tendencia en ciertos países europeos que culminó con la ruptura de un modelo antiguo y tradicionalista del llamado teatro de declamación. Que da paso a un teatro donde se prima más el gesto que el texto, y que además pasa a tener suma importancia la preparación del actor. Donde el trabajo corporal supone una sensibilización psicosomática que engloba de forma holística al actor como instrumento y formando un todo en lo que respecta a la voz, al cuerpo y a las emociones. Es decir, partiendo de una preparación físico-corporal encontramos en nuestro interior resonancias que nos llevarán a determinados lugares físico-psíquico-emocionales, en otras palabras, nos llevarán a estados. Se cierra así pues el círculo y se vuelve al origen ritual que vio nacer al teatro. El Renacimiento teatral había llegado.

Destacan como revolucionarios del entrenamiento actoral a lo largo de todo el S.XX: Delacroze, Copeau, Dullin, Stanislavski (que tardó un poco más de tiempo en darle importancia al cuerpo), los dos mejores discípulos de este último; Michael Chèjov y Meyerhold, y continuando con Brecht, Artaud, Grotowski y Jaques Lecoq. Este último investigó la transferencia dramática, donde se pasa de una técnica corporal a la expresión dramática. Es decir; moverte como un dragón, respirar como un dragón y observar como un dragón para poder llegar a ser un auténtico dragón. Decía Stanislavski que el actor no debe dejar de entrenar en toda su vida, porque nosotros, los actores y actrices, somos un instrumento. Sé que suena superfluo, pero así es. Somos un instrumento vivo.

Para concluir, no será necesario ingerir peyote o alcohol para alcanzar ese estado que te permita ser un dragón o el mejor de los Hamlets de la historia, sino tener la capacidad actoral (con sus años de entrenamiento) de dejar de ser tú mismo y ceder tu cuerpo, tu voz y tus emociones al servicio de un personaje; animal, ser humano o ente abstracto. Como dijo una querida compañera mía de oficio: es preferible ser que hacer.

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