Sontag contra Sontag (Parte II)

Continúo donde lo dejé en la primera parte, "Sontag contra Sontag (Parte I)", con Susan Sontag discutiendo consigo misma a través del tiempo. Primero, pongo sobre la mesa lo que ella sostenía en su primer gran libro "Sobre la fotografía" y, acto seguido, van sus pensamientos sobre la misma materia casi 30 años después en "Ante el dolor de los demás". ¿Qué Sontag vencerá en esta batalla intelectual sin tregua?

2º ROUND: PUNTOS DE DEBATE

Impacto en la sensibilidad

"Sobre la fotografía" (SF): Si bien es cierto que en un primer momento la fotografía puede llegar a conmovernos, pasado un tiempo, el abotargamiento de la conciencia ocupa aquel impacto previo. Consecuentemente, se hace evidente la insensibilidad con la que nos enfrentamos a las imágenes: una guerra más, una muerte más; otra catástrofe, otro desastre. La insensibilidad como producto de la imágen/copia de la realidad, y la imágen como doppelgänger de la realidad (como 'lo que camina al lado', pero, a su vez, como doble fantasmal). Fotografiamos el mundo, lo duplicamos y nos quedamos con la imagen. La imagen es el terreno en el que finalmente terminamos sin poder traspasar esa realidad debido a la asepsia estética a la que nos ha acostumbrado la sobreabundancia de imágenes. El mundo como parte de la imagen: disponible, alcanzable, mesurable. Pero nada más. La realidad no nos toca porque se ha trastocado en imagen. Y es en ellas donde estamos seguros sin sentir el menor roce de lo real.

"Ante el dolor de los demás" (ADD): Sí, es cierto. Vivimos en un mundo de imágenes en el cual estamos inmersos y, sin embargo, nuestro deber estriba en enfrentarnos de nuevo con esas imágenes. Tenemos que saber que hay un trasfondo, una realidad previa que hace posible la creación de esa imagen. Las imágenes, por lo tanto, aún nos pueden comunicar una verdad: hay una realidad que se encuentra tras ellas y hace posible su existencia. Es por ello que Sontag nos conmina a cobrar conciencia acerca del procedimiento a través del cual se fabrican las imágenes: la imagen no es una mera copia de la realidad, ni un simulacro de otra imagen, la imagen es como una máscara mortuoria de la realidad. Hay algo que continúa siendo real y necesita de nosotros para que lo pensemos; le debemos esta mirada a las víctimas. Reacciones ante las imágenes

SF: Todo conocimiento derivado de las imágenes será una falsificación, un simulacro, una mera mistificación. No podemos obtener un conocimiento ético o político por medio de las imágenes debido a que ellas mismas ya nos devuelven una realidad troceada, partida, desgastada y adulterada; una realidad de segunda mano. Y toda reacción suscitada no podrá ser mas que sentimentalista, cínica o humanista.

ADD: Existe una lucha contra esos tres tipos de reacciones ante los que nos topamos con las imágenes. Para Sontag no cabe duda de que la reacción sentimentalista es esencialmente hipócrita: "La imaginaria proximidad del sufrimiento infligido a los demás que suministran las imágenes insinúa que hay un vínculo a todas luces falso, entre quienes sufren remotamente -vistos de cerca en la pantalla del televisor- y el espectador privilegiado, lo cual es una más de las mistificaciones de nuestras verdadeas posiciones de poder. Siempre que sentimos simpatía, sentimos que no somos cómplices de las causas del sufrimiento".

El cinismo es aún más perverso. La afirmación de que la realidad ha abdicado en pos de la civilización del espectáculo es aberrante. No sólo muestra de forma fehaciente que somos inútiles de todo punto para cambiar la sociedad en la que vivimos sino que, y esto es lo más importante, convierte en universales los hábitos visuales de una pequeña región del mundo (la nuestra, siempre la nuestra) la cual nada en la abundancia. No nos podemos permitir ser cínicos. Si bien Kapuściński afirmaba que los cínicos no sirven para el oficio de periodista, podemos afirmar que un posmoderno cínico (llámese Baudrillard o Debord) siempre se dará el lujo (occidental y opulento) de menospreciar la realidad en nombre de la autoridad adquirida en tanto que nuevo pope de la muerte de lo real.

Por último, la reacción humanitarista generaliza el dolor convirtiéndolo en un "fenómeno" catastrófico. Esta reacción es la que muestra Virginia Woolf en su obra “Tres guineas“ cuando se conduele con las fotografías de guerra. Lo que critica Sontag es que su reacción no pasa de ahí, convirtiendo el dolor en una suerte de piedad abstracta que se estanca en el mismo momento en que brota. Sin embargo, la guerra no es un "fenómeno"; la guerra mata, abrasa y aniquila. Pero como hemos mencionado en el capítulo anterior, necesitamos la narración particularizadora para evitar este callejón sin salida que supone el humanitarismo al contemplar imágenes sufrientes.

Consumismo distanciador

SF: Se ha llegado a un punto en el que podemos considerarnos consumistas de imágenes, nos hemos convertido en auténticos depredadores (primero como fotógrafos y después como espectadores). Podemos afirmar que somos unos yonquis de las imágenes. Y al consumir anulamos cualquier interacción posible más allá de la del espectador/consumidor y la imagen/consumición. Una imagen que se produce siempre desde la distancia y se contempla con mirada distanciadora.

ADD: Nuestra mirada no se dispersa debido al consumismo de imágenes sino que la propia mirada distancia al objeto por defecto, por tanto, hemos de partir de esa mirada “defectuosa” para ser capaces de pensar las imágenes. No obstante, no nos podemos mantener en una mirada emocional, en la que únicamente nos impacte el dolor por el dolor. Esa actitud sólo nos llevaría a la siguiente cadena de estados emocionales: indignación – compasión – impotencia – frustración. Tenemos que asumir esa mirada (por defecto) distante y, en consecuencia, más pensante que nunca para tomar el enfoque adecuado ante las imágenes para ser así capaces de pensarlas, asumiendo asimismo toda su intensidad dramática.

Poder igualador

SF: No cabe duda de que la fotografía iguala en un mismo nivel todo tipo de realidad: personas, paisajes y objetos quedan fagocitados rápidamente en el mismo escalafón ontológico; 'todo vale lo mismo' parece decirnos la fotografía y su poder homogeneizador. Es decir, la fotografía deslocaliza por completo la realidad, haciendo valer lo mismo una colina de Cleveland que una costa de Miami, como revela la fotografía de Tom DiCillo en “Stranger than Paradise“ (1984) de Jim Jarmusch. Todo vale lo mismo porque todo es lo mismo: una fotografía. Ejemplos de esto ocurren a diario en cualquier página de periódico: en la misma página estan Proust y Elvis mientras que en la siguiente se encuentra “Muerte de un miliciano“ de Robert Capa junto a un anuncio publicitario de colonias.

ADD: Esta homogeneización puede ser soportable en otras dimensiones de la vida pero se hace intolerable cuando estamos hablando del dolor de los demás. Para Sontag es insoportable de todo punto contemplar los sufrimientos de manera aparejada: "Las víctimas están interesadas en sus propios sufrimientos. Pero quieren que su sufrimiento sea tenido por único. Exponer su sufrimiento al lado del de otro pueblo era compararlos (¿qué infierno era peor?). Es intolerable ver los sufrimientos propios aparejados a los de otro cualquiera".

[endif]Desgaste de la realidad

SF: La imagen despierta un efecto que paulatinamente se va desgastando. Quizá este proceso no se perciba en un primer momento pero con el tiempo todo efecto de realidad se derrumba ante nuestros ojos de manera indefectible. Por eso, las imágenes que contemplamos en la infancia fueron las que mayor impacto nos causaron, precisamente porque aún nos encontrábamos inmaculados respecto a todo el torrente de imágenes que nos iba a arrollar con posteridad. En el momento en el que la avalancha ha tomado el control, todo se vuelve lo mismo, esto es, la copia de la copia. La sobresaturación de imágenes nos ha curado de espanto, su realidad se ha desgastado. De hecho, puede llegar el día en que veamos consumirse este mundo por duplicación fotográfica, de este modo, la imagen será más grande que la propia vida.

ADD: No hay ninguna prueba de que el impacto de las imágenes se atenue, neutralizando la fuerza moral de las fotografías. Tenemos que desechar las actitudes sentimentales, cínicas y humantarias que de nada sirven a la hora de comprender las imágenes, de pensar las imágenes. A su vez, es inviable de todo punto una ecología de las imágenes en las que unos guardianes custodien y racionen el horror. No. Nuestro trabajo radicaría en tomarnos el tiempo necesario (a través de los medios y escenarios adecuados) para pensar las imágenes durante la contemplación de las imágenes y dejar así que las propias imágenes se tomen su propio tiempo. De este modo, Sontag nos invita a la reflexión de la imagen, no a la acción política: "Debemos permititir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque solo se traten de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo en el futuro, convencidos de que están en lo justo. No lo olvides. Tales imágenes no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar, a atender, a examinar las racionalizaciones que sobre el sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos".

3º ROUND: CONCLUSIONES

Particularmente, no creo que la nueva versión teórica de Sontag invalide a la anterior. Los tesis filosóficas no funcionan a la manera en que la televisión rompe con la imagen anterior y la siguiente con la actual y así sucesivamente. No creo que Sontag haya impugnado su teoría de los años 70. Lo que sí sostengo es que logra un avance enorme en la consideración del argumento posmoderno propio de "las sociedades del espectáculo". Sontag define como cínicos a aquellos que defiendan la muerte de lo real en pos de una nueva nueva realidad del simulacro sin percibir por ello dos cuestiones: 1) Hay que estar en una posición de privilegio para elaborar y defender dicho argumento y 2) Este argumento no tiene en consideración la realidad "previa" a la imágenes, el más allá de la misma que ha sido lo que la ha hecho posible. Es decir, se obvia el transfondo de realidad, y por ende, todo el dolor emanado de ella. [endif]

Susan Sontag ofrece en “Sobre la fotografía“ el panorama: abierto desde el punto de vista teórico pero completamente impotente desde el moral, mientras que en “Ante el dolor de los demás“ nos propone la solución: austera, humilde y quizá, por qué no decirlo, algo voluntarista.

Borges comenta lo siguiente en su relato “Deutsche Requiem“: "Se ha dicho que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos. Ello equivale a declarar que no hay debate de carácter abstracto que no sea un momento de la polémica de Aristóteles y Platón; a través de los siglos y latitudes, cambian los nombres, los dialectos, las caras, pero no los eternos antagonistas" [if !supportLineBreakNewLine]

Sontag nació platónica (el arte es inútil) pero se aristoteliza (utilidad del arte) con el tiempo. Si bien al principio considera al arte inútil, es decir, impotente ante las circunstancias de la realidad, en un segundo término, admite la potencia de la fotografía dentro de la confusión e hipertrofia de las imágenes. Sontag traiciona la realidad en favor de la imagen/espectáculo en “Sobre la fotografía“ para traicionar más tarde la espectacularidad en pos de la verdad del dolor (un dolor que se torna inefable en la última página de “Ante el dolor de los demás“). Sontag comete una doble traición. Y menos por menos es más, el saldo final es positivo. Como “El general de la Rovere“ (1957) de Rossellini, un traidor que traiciona la traición es un héroe. Tema del traidor y del héroe.

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