Espacio vacío, atmósferas y espacio dramático

Se abre el telón en un teatro cualquiera de la geografía mundial. El público está expectante. Los focos frontales alumbran suavemente el plano primario, los contras complementan a la escena y todo el protagonismo reside en un foco cenital perfectamente centrado simulando de forma perfecta el haz luminoso de la nube de Dios. La escena late, el espacio vacío habla y transmite.

Se adentra una actriz cualquiera en las aguas del espacio vacío. Lo único que va a quedar de ella en calidad de actriz es ese dogmático 10% que nos permite llevar el control de la situación de forma racional como actores. En las aguas del espacio vacío, con su yo personal ya despojado o en proceso de, se engalana con los deseos, con las ambiciones y con los miedos de Lady Macbeth. La futura reina de Escocia avanza por las tablas con paso decidido, y con la carta de su marido en la mano convoca a la oscuridad más densa y cruel:

"Está ronco el cuervo/que anuncia con graznidos la fatal llegada de Duncan / a mi castillo. ¡Espíritus, venid! ¡Venid a mí, / puesto que presidís los pensamientos de una muerte! / ¡Arrancadme mi sexo y llenadme del todo, de pies a la cabeza, / con la más espantosa crueldad! ¡Que se dense mi sangre / que se bloqueen todas las puertas del remordimiento! / ¡Que no vengan a mí contritos sentimientos naturales / a perturbar mi propósito cruel, o a poner tregua / a su realización!¡Venid hasta mis pechos de mujer / y transformad mi leche en hiel, espíritus de muerte / que por doquiera estáis al acecho / de que la Naturaleza se destruya! ¡Ven, noche espesa, ven / y ponte el humo lóbrego de los infiernos / para que mi ávido cuchillo no vea sus heridas, / ni por el manto de tinieblas pueda el cielo asomarse / gritando ¡basta, basta!".

Acto I. Escena V. "Macbeth" de William Shakespeare.

Las córneas y el iris de un espectador sensible reflejan el castillo lúgubre y tenebroso y la fría y espantosa noche de una Escocia medieval que muy pronto va a regar sus campos con la sangre del rey legítimo. El escenario se transforma en el castillo de los Macbeth y, a su vez, resuena el ligero graznido de un cuervo enronquecido que proviene de algún extraño páramo. La maldad, la ambición y la oscuridad se respiran a través de la palabra hablada y dibujada.

José Luis Gómez, actor y director teatral español, dijo en una ocasión a un joven actor del Teatro de la Abadía: un actor debe ser capaz de bajar la luna.

¿Qué lección sacamos de semejante pizca de sabiduría? Sencillo, todo actor o actriz debe ser capaz de dibujar con su cuerpo, con sus palabras y con sus sentimientos todo aquello que esté diciendo y/o viviendo. Generando una situación íntima y orgánica y transformando el espacio vacío en un espacio dramático. El actor o la actriz tiene que ser capaz de descifrar los entresijos y misterios del espacio vacío, porque si no, no podrá acceder a él. Aunque siempre esté allí presente, deberá enfrentarse a él con respeto, pero sin ningún tipo de miedo.

Pero antes de alcanzar el espacio dramático, partiendo inicialmente de un espacio vacío ya descifrado o en proceso de descifrarse, el actor o la actriz deberá crear una atmósfera. Es decir, una situación, un estado o una expectativa (para el público y para los otros personajes de la escena) que nazca de la presencia actoral, ya sea contaminada con algún tipo de emoción o no. Las atmósferas se crean con los gestos y se potencian con los silencios y, generalmente, carecen de acompañamiento textual hablado.

Decir atmósfera es decir energía escénica. Es la energía residual de los objetivos, ambiciones, pasiones y miedos de un personaje que acaba de tomar las riendas de cada una de las células del actor o la actriz que le da vida. Siendo esta una suplantación pasajera cuyo único espacio de acción legitimado es el espacio vacío. Esta energía residual causa un efecto total en el espectador, haciendo que se sumerja aún más en la historia y lo hace más proclive a padecer la llamada catarsis aristotélica. Es decir, la unión espiritual del espectador con el personaje. Viendo reflejadas sus pasiones y sus miedos en él, solo que sin pagar las consecuencias que albergarían sus actos en la vida real. Además, las atmósferas tienen radio de influencia, es decir, pueden influir en el comportamiento y en las reacciones de otros personajes si están en su radio de acción. Por supuesto, cuanto más te acerques al foco energético, mayor efecto ejercerá la atmósfera sobre ti, como espectador o como uno de los personajes de la trama. Por el contrario, si te alejas, el potencial de acción de la atmósfera perderá poder de influencia. En otras palabras ligeramente más mundanas, no es lo mismo estar en primera fila del patio de butacas que en el gallinero. También hay un fenómeno en el cual el público observa y el actor o la actriz es observado/a, esta observación que se realiza hacia su presencia/acción actoral le proporcionará feedback y a su vez influirá en su atmósfera y por ende en el espacio dramático. Para bien o para mal. O incluso se puede invertir el binomio observador-observado y que sea el actor o la actriz quien observe, se cuestione y se enfrente al público. Planteándose de esta forma la siguiente cuestión: ¿Quién es el espectador y quién es el actor?

De todas formas, para ir acotando, la ecuación básica que resume esta teoría escénica se reduce al siguiente trinomio en orden de sucesión:

ESPACIO VACÍO>ATMÓSFERA>ESPACIO DRAMÁTICO

Siendo el Espacio vacío el lienzo en blanco de la futura creación sin presencia actoral o bien el lugar inicial en el cual el actor/actriz va a continuar con su búsqueda expresiva; la Atmósfera la expectativa mediante el gesto y el silencio con presencia actoral… o sin ella, tal y como expondremos más adelante; y el Espacio Dramático el espacio donde se desarrolla la acción dramática con presencia actoral.

Pero como la vida es caprichosa, y el teatro si cabe lo es aún más, habrá ocasiones en las cuales los conceptos de atmósfera y de espacio dramático se van a superponer haciendo muy complicada su distinción, ya que el intervalo entre un concepto y el otro se reducirá a subjetivos instantes. O en las cuales el orden de la ecuación anterior se invierta o se alterne, dependiendo de la visión de la dirección de escena.

La atmósfera es propiedad casi exclusiva del intérprete. Y digo “casi” porque el espacio vacío también puede generar atmósferas, la nada habla y transmite. Por ejemplo, en un rincón del universo donde solo exista materia oscura y silencio, habrá lenguaje y poética. Porque el silencio es la expresión más transgresora. En este caso de espacio vacío con capacidad de generar atmósferas, el leitmotiv de la música, el juego de luces, la escenografía, el ambiente creado por la máquina de humo o la mera mano del director/directora jugarán un papel importante para dicho fenómeno. O siendo mucho más austero en palabrería, el simple hecho de ver un escenario desnudo también va a transmitir. Va a transmitir el infinito, porque un escenario vacío al igual que un lienzo en blanco nos va a permitir imaginar cuantas historias queramos. La nada es el comienzo de cualquier proceso artístico y el espacio vacío el de cualquier ficción de carne y hueso. Por eso, el espacio vacío es y será el sostén primigenio sobre el cual el actor o la actriz generen una atmósfera. Aunque el espacio vacío sea capaz de crearlas de forma independiente.

¿Pero qué sería una teoría de esta índole sin evidencias? No científicas, obviamente, sino observacionales. En el teatro no existe el dicho de dos más dos son cuatro, porque el teatro puede ser cualquier cosa menos matemático. En el teatro existe la observación. Y el fenómeno de observación es infinito, ya que existen infinitas formas de ver e interpretar el mundo. Siendo el mundo real nuestra constante fuente de imaginación.

En una ocasión tuve la oportunidad de ejercer de ayudante de dirección en un montaje de final de cuatrimestre en una escuela de teatro. En dicho montaje había una escena de "El Pelícano" del misógino autor sueco August Strindberg, más concretamente la parte en la cual Frederik culpa a su madre de que ella es la responsable de todos los males que han acaecido en la casa. En dicha ocasión, la actriz estaba ya en escena nadando en el espacio vacío bajo la piel de La Madre, el actor estaba en un lateral de la clase a modo de cajas, y el resto de compañeros y compañeras estaban con el móvil, pensando en qué iban a comer al llegar a casa, o bien pensando en las musarañas. Pero de repente, algo sucedió, el actor entró a escena siendo El Hijo (Frederik), y la magia teatral simplemente sucedió. No fue algo científico, simplemente la lógica sucumbió a lo espontáneo y orgánico. Ambos actores de forma conjunta nos teletransportaron a la fría casa sueca donde se desarrollaba la historia. Sus palabras y reproches estaban cargados de matices y vimos los ojos de El Hijo inyectados en sangre de forma primitiva hacia su madre. Igual sucedió en La Madre, viendo en su pulso interno y en su mirada el rencor que procesaba hacia su hijo. La atmósfera de odio que generaron con sus silencios y gestos y el espacio dramático dibujado, cuya piedra angular era el rencor que tenían entre sí ambos personajes, era tan fuerte que el resto de los compañeros levantaron la vista de sus móviles y se quedaron como hipnotizados por la energía que desprendía dicha escena. Era una escena que, poéticamente, ardía. Como el fuego purificador con el cual la obra estaba destinada a acabar.

Meses antes de empezar a trabajar en dicho montaje teatral, me encontraba en el barrio anarquista de la ciudad de Atenas, Exarcheia. Era la primera o de las primeras noches en la capital griega y en dicha plaza estaba pasando la noche un grupo de refugiados de diversos lugares del Medio Oriente, en su mayoría sirios. En un momento determinado uno de ellos situó en medio de la plaza un altavoz enorme que iba conectado a un dispositivo de almacenamiento musical, y empezó a sonar una música desconocida para mí hasta la fecha. Más tarde, indagando a posteriori, concluí que se trataba de una canción egipcia llamada "Fartaka fartaka" cuyo autor todavía no he logrado concretar. A lo que iba, la música empezó a recorrer las calles adyacentes a la plaza de Exarcheia y los sirios empezaron a bailar a su alrededor de forma alegre y libre, a pesar de vivir en una cárcel a cielo abierto, creándose una atmósfera. Conforme te sumergías en el círculo de influencia ejercido por la música y por la danza, tu corazón y tu cuerpo entraban en una sintonía de movimiento y expresión. Si salías del último reducto del área de influencia, te convertías en un mero espectador del acto vital. Lo mismo puede pasar en una discoteca, cuento más te acercas al núcleo dancístico, más predispuesto estarás a moverte. Lo opuesto a si estás de sujeta-barras.

En otra ocasión a altas horas de la madrugada, hace años, entré a un bar de latinos a comprar tabaco. Nada más abrir la puerta y visualizar dónde me hallaba, comprobé cómo una atmósfera de hostilidad se precipitó sobre mí. Todos los allí presentes dejaron de bailar y clavaron sus ojos en mí. Los dos o tres segundos siguientes se hicieron eternos y automáticamente busqué la complicidad de la camarera y le musité en voz baja: "Vengo a comprar tabaco". Me negó con la cabeza y me señaló de nuevo la puerta de salida.

Y un último ejemplo, que saca a relucir nuestra miseria como raza, es cuando pasamos a escasos centímetros de una persona sin techo y le obviamos o le giramos la vista. En otras palabras, le ignoramos. Conforme lo vislumbramos al final de la calle y nos vamos aproximando hacia él/ella nuestro cuerpo se torna rígido y buscamos nuestro móvil para hacer que estamos hablando o situamos nuestro punto de mira en un punto del panorama al azar y hacemos como si nos interesara eso que estamos viendo. Cuando dejamos atrás la atmósfera de la persona sin techo nuestro cuerpo recupera los biorritmos normales.

La vida, la calle, las personas, los lugares y hasta los páramos más remotos. Todos y todas poseen atmósferas que hablan. Estamos continuamente emitiéndolas y entrando en otras ajenas a nosotros. Las mezclamos y surgen posibilidades energéticas únicas e irrepetibles.

Para concluir, quisiera traer de nuevo la vida a los escenarios. Un escenario huérfano de personajes es y será un escenario viudo de historias, casado con la soledad inquietante de los años de historias ausentes. Un escenario se nutre de poesía hablada y física. Las historias son para el teatro, lo que para la poesía es la palabra. El espacio vacío tiene vida, pero no una historia que contar. Las historias las contamos con nuestra alma y con nuestras atmósferas. Dotándolas del espacio dramático que merecen.

Parafraseando a Lorca, el teatro es la poesía que sale del libro y se hace humana.

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