Letrismo: Análisis geométrico de versos cantables (II)

Mejor será empezar retomar el hilo del anterior artículo explicando esta especie de interpretación poligonal en más detalle. He elegido 6 niveles distintos por los que categorizar la letra de una canción. Su elección es, sobra decirlo, personal y arbitraria. Con arbitraria quiero decir que, aunque tengo mis razones y argumentos para explicar por qué he escogido esos y no otros, cualquiera podría proponer una selección diferente, tan válida como la mía y que incluso podría enriquecerla y mejorarla.

Los 6 niveles de análisis son los siguientes:

Desde el universo en toda su amplitud hasta los quarks nucleares dentro de las células del letrista, la escala que el autor utiliza para intentar transmitir lo que desea transmitir tiene infinitos matices, cada uno con sus pros y contras. Con la máxima generalidad a un lado de la escala y la máxima particularidad al otro, cada oyente (incluso el mismo oyente en momentos distintos) va a elegir un lugar diferente en el que colocar el punto de una canción.

Creo que un mapa es una metáfora adecuada para explicar este uso de la escala. Londres aparece en un mapamundi, en un mapa del condado de Great London y en un callejero, pero los efectos, los objetivos y los usos de cada uno son completamente distintos.

Como ejemplo, “La historia del mundo contada por las computadoras” de Hidrogenesse y “I’m in love with a girl” de Big Star tienen escalas muy diferentes.

Cuanto más externo sea un enfoque más aséptico será su tono de descripción neutral, de informe policial, o más narrativo su estilo de relato, como en “1913 Massacre” de Woody Guthrie.

Justo al contrario, una sensación de incomodidad provocada por una confesión desgarradora y por completo sincera señalará un enfoque personal al máximo, tal y como ocurre en “You know I’m no good” de Amy Winehouse o, de forma completamente diferente, “Pedestrian at best” de Courtney Barnett.

El personal camuflado es un enfoque complejo, pero he decidido incluirlo explícitamente porque algunas canciones me han provocado de forma muy fuerte la sensación de que, aunque su tono es desapegado en la superficie, en el fondo transmiten justo lo contrario de lo que dicen sus palabras.

Me explicaré mejor con tres ejemplos. En “I’ll feel a whole lot better” de The Byrds, se va a sentir como una mierda cuando ella se vaya a pesar de decir lo contrario; en “Mama, you been on my mind” (versión de Jeff Buckley) del propio Bob Dylan, es evidente que ella no se le ha pasado por la cabeza un segundo simplemente por casualidad, como trata de hacer creer; y en “Most of the time”, también de Dylan, lo único importante es justo lo que no ocurre la mayor parte del tiempo.

El enfoque casi siempre guarda relación con la persona verbal usada por el autor, aunque no siempre, y coincide en ocasiones con la escala: un enfoque personal es fácil que aparezca en una escala particular y un enfoque externo en una escala general.

Me tomo la libertad de saquear las famosas palabras de Borges sobre los que él creía que eran los 4 únicos temas que tenía la literatura occidental. Confieso que no estoy del todo de acuerdo: para mí solo existe un tema en cualquier tipo de arte y es la muerte. Sacrificio es muerte; una ciudad sitiada implicará la muerte de los vencidos, sean los sitiados o los sitiadores; el regreso es regreso a un lugar interno y cálido, como el seno materno, pero esta vez será la tierra; y la búsqueda encaja con la antigua metáfora de la vida como viaje, como corriente de agua que desemboca en la muerte. También el amor es muerte, desear la muerte del yo, fundido en un nosotros. Y así cualquier otra idea.

Parece plausible, ¡pero perderíamos mucha diversión! Todas las canciones tendrían el mismo vértice en la misma posición, lo que significa menos juego con las formas. A veces hay que elegir la leyenda. De cualquier manera, no estará de más mantener a la muerte alejada durante un rato y quedarnos con la bella clasificación de Borges, que encaja con pilares de nuestra imaginación creadora a este lado de los Urales: Jasón y el vellocino de oro, la vuelta a casa de Ulises, la guerra de Troya y los Evangelios.

Un ejemplo de búsqueda: “America” de Simon & Garfunkel. Un ejemplo de regreso: “Camino Soria” de Gabinete Caligari. Un ejemplo de ciudad sitiada: “The night they drove old Dixie down” de The Band. Un ejemplo del sacrificio de un héroe: “John Henry”, tradicional aquí en versión de Mississippi Fred McDowell.

Las direcciones no tienen la importancia de un tema, o pueden relacionarse claramente con estos (una road movie es en el fondo una búsqueda o la seducción, una ciudad sitiada), pero hacen moverse a la canción en trayectorias diferentes. Direcciones pueden ser la pulsión suicida, el amor paternofilial, la angustia existencial o la Guerra de Vietnam. Lo que se te ocurra.

Suelo separar claramente las canciones de una sola dirección de las que tienen más de una, pero, para hacerla más precisa, dividiremos la escala en 6 partes (una dirección, dos, tres, cuatro, cinco y más de cinco).

En este caso, y en casi ninguno, más no significa mejor y una canción unidireccional no es inferior a otra con más direcciones, ni tiene nada que envidiarle. Todo depende de las intenciones del letrista y su objetivo expresivo. Si decide transmitir un concepto potente de forma directa, no es buena idea utilizar demasiadas trayectorias.

Se puede comprobar la diferencia entre una canción unidireccional como “Una ciudad cualquiera” de Biznaga y una con muchas direcciones como “Higgs bosom blues” de Nick Cave.

Los dos últimos niveles de análisis son los más sencillos de fijar. Una canción tiene la rima que tiene y todos los oyentes coincidirán en esto.

Una rima inexistente se da en letras de tipo corriente de conciencia, lo que sucede en “Watch her disappear” de Tom Waits.

Cuando hablo de rítmica acentual pienso en técnicas similares a la antigua poesía griega, utilizadas en canciones donde el ritmo lo marcan los acentos, que están colocados regularmente entre un número concreto de sílabas, como ocurre en bastantes partes de “Rigamortis” de Kendrick Lamar o en “Viaje a Egipto” de Ataque de caspa.

En cuanto a las rimas asonante y consonante, son de sobra conocidas por todos, pero no me resistiré a compartir “La canción de amor de turno” de Señor Chinarro, que usa ambas, y su cruzada contra rimar usando tiempos verbales.

Al igual que ocurre con la rima, identificar las personas verbales no debería crear demasiada polémica. Sin embargo, es algo fundamental que nos dice mucho, marcando el tono de la letra e influyendo en qué es lo que vamos a sentir al escucharla.

El uso del yo suele dar una sensación de confesión, casi siempre relacionada con una escala particular y un enfoque personal, como en “Pretty pimpin” de Kurt Vile. Aunque no hay que generalizar y la primera persona de singular puede utilizarse de forma muy original, a la manera de “El escultor” de Kokoshca o “Concrete jungle” de Bob Marley, para ponerse en los zapatos de otra persona y empatizar con sus sufrimientos, sueños y esperanzas o humanizar un arquetipo e incluir capacidad de emocionar en una protesta.

La primera persona del plural es muy útil para transmitir unión si el autor busca escribir una canción generacional o reivindicatoria forzando la identificación de los oyentes. Buenos ejemplos son “We shall overcome” de Pete Seeger o “Power to the people” de Curtis Mayfield.

Si el letrista quiere elevar un ruego desesperado, no hay mejor persona que la segunda del singular, como en “Baby, please don’t go”, un blues de autoría incierta pero popularizado por Muddy Waters. También sirve para recriminar amargamente (ejemplo en piedra es “Like a rolling stone” de Dylan), o burlarse sin piedad, cuyo paradigma es “Ballad of a thin man”, también del de Minnesota.

La segunda persona del plural sirve de ayuda imprescindible para pontificar y dar ejemplo a las multitudes. Siento reincidir tanto, pero no se le puede dar cuerpo de una manera tan certera como en “The times they are a-changing” (me comprometo con solemnidad a que sea el último enlace a una canción de Bob Dylan). Es posible también hacer advertencias o amenazar. Para muestra, las estrofas de “Ciencia ficción” de Los Planetas.

Las terceras personas siempre están a mano para permitir al autor poner de por medio una distancia entre él mismo y la historia, tanto para conseguir un tono narrativo (las estrofas de “Take a walk on the wild side” de Lou Reed) como para asegurar un escondite cómodo si se usa el enfoque personal camuflado (“Iván y Laura” de Joe Crepúsculo). Finalmente, un buen “ellos” puede venir bien de vez en cuando, como en “Bad kids” de Black Lips, para reducir la distancia emocional con el oyente y que nos identifiquemos con esos pobres chicos malos que son como tú y como yo.

En muchas canciones no aparece solo una persona verbal, lo que sirve para cambiar de tono o de dirección, aunque una de ellas suele ser la principal y las otras se utilizan puntualmente. Mezclar muchas en una sola letra puede crear confusión y desasosiego, percepciones que pueden ser muy potentes si el letrista se decide por esta vía.

Hasta aquí las bases de unos pensamientos que he producido gracias a muchas horas mirando embobado al infinito. En el siguiente artículo mostraré con un par de ejemplos cómo quedarían realmente los polígonos letrísticos (vaya nombre más horrible, habrá que pulirlo).

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